| Bámészkodás és megidézés
Először belépve egy acidpartiba,
nem látunk mást, mint embereket, akiknek mozdulatai folytonosan feldarabolódnak
a stroboszkópok fényében, a teret néha sűrű füst árasztja el, miközben
egyenletes ütemű zene szól fizikális értelemben is stimuláló hangerővel.
A szóbeli interaktusok folyamatosan akadályba ütköznek, szinte csak mutogatni
lehet, ezért az emberek legtöbbször nem beszélnek, csak a legalapvetőbb
közlésekre szorítkoznak, ugyanakkor nincsenek egyedül, hanem meghatározott
körben együtt maradnak. Lassan értettem meg későbbi terepmunkám világát,
melyben az egyedüli lehetséges viselkedés a bámészkodás maradt. Fokozatosan
világossá vált, hogy nem én vagyok az egyetlen ilyen, s hogy lényegében
mindenki bámészkodik (ha nem csukott szemmel táncol). A résztvevők körbe-körbe
mozognak a partitérben, látszólag célirányosan, mintha éppen keresnének
valakit, de mikor tudatosan követni kezdtem egy-egy embert, mindig kiderült,
hogy az nem egy konkrét személyt keres, hanem találkozások sorozatát.
A résztvevők, baráti társaságok
tagjai a parti során laza kapcsolatban maradnak egymással, külön-külön
mozognak, de újból és újból megkeresik egymást, jelzik ottlétüket, és az
esetek legnagyobb részében azok, akik együtt jöttek, együtt is mennek el.
Néhány órás bámészkodás után az emberek sajátos benyomások alapján állnak
össze bennem „személyiségekké”. A résztvevők egymásról őrzött képe egy
speciális mechanizmus hatására jön létre, melyben az ottlét kifejezetten
nem verbális benyomásai játsszák a főszerepet. A résztvevők egyben előadók
is egy olyan érzékelési-befogadói színpadon, ahol az időből kiemelt, benyomásszerű
viselkedések, táncmozdulatok, öltözködés, azaz a „partiszemélyiség” villanásszerű
megnyilvánulásai dominálnak. A résztvevők egyszerre bámulják egymást és
eljátszanak valamit: a parti egy maszk nélküli maszkabál kulturális olvasatát
adja. A parti nem csak a parti szűken vett időtartama alatt „zajlik”, mert
utána a résztvevők csoportjai rendszerint együtt maradnak, és – ekkor már
verbális kategóriák segítségével – közösen újraélik a parti eseményeit.
A partiról való beszélgetés, értékelésének műfaja jellegzetes és kulcsfontosságú
tényező a partivilág kulturális dimenziói szempontjából. Ezekben a beszélgetésekben
leíró-minősítő kategóriák születnek a parti világáról, a résztvevők neveket
kapnak: úgy említik őket, mint „a Csíkos” vagy „a Rasta”, egyikről-másikról
kiderülhet, hogy a valós életben kicsoda. Mindenesetre elindul a személyiségek,
karakterek átalakulása valós személyekké, létező kapcsolatokká, ami azonban
már nem a centrális partitérben zajlik.
A résztvevők egymásról őrzött
képe és maga a csoport belső viszonyrendszere is a karakterek e két megnyilvánulási
szintjének egymásba játszásán alapul, akárcsak a színházban, ahol a szereplő
és a színész létező személye két külön szintet, egy szimbolikus-kulturális
és egy társadalmi-interaktív típusú részvételt jelent. A színész sikere
a színpadi, „maszk”-típusú én és a színész valós énjének kapcsolatában
születik. A parti táncterének maszkabálszerű világában ez a két szint szimbolikusan
megerősített formában választódik el: a parti terében a résztvevők a partivilághoz
hagyományosan kapcsolódó fényrendszer (füst, stroboszkóp) hatására villanásszerűek,
csupán sziluettek, azaz ottlétükkel csakis megidézhetnek valakit a többiek
számára.
A megidézés, egy karakter
felidézésének e kölcsönös formája az ottlét kulcsfontosságú élménye a résztvevők
számára. A partitérben az én lazán kapcsolódik a résztvevők valós személyéhez,
s ezen a ponton olyan kifejezhető tartalmak, performatív lehetőségek nyílnak
meg a résztvevők előtt, melyeket a hétköznapi személy különféle kontrollmechanizmusok
jelenlétében nem élhet át. A partikon ezért a külső megjelenés villanásszerű
belső-szimbolikus tartalmat kap. A kontrolltalan kontroll posztmodern-liminoid
elve érvényesül, amennyiben a résztvevők meglesik és tudomásul veszik egymást,
a megjelenés és viselkedés formáit illetően toleránsak: részben érdeklődnek
egymás iránt, ugyanakkor flegmatikusak, érdektelenséget mutatnak. A ruhák,
a test- és hajfestés, az ékszerek, a testlyuggatás (body-piercing), a minél
nagyobb meztelen testfelület hangsúlyos megmutatása a városi populáris
kultúra többi terével összevetve arra utal, hogy itt az emberek valami
olyan kifejeződési formát teremtenek, melyben különféle „pszeudo”-ének
karakterein keresztül tágabb lehetőségeket élhetnek át. Azaz – a drogszociológia
megállapításával élve – újfajta kontrollmechanizmusokat mozgósítanak a
hagyományos kontroll összeomlása mellett: a parti a meztelen táncoló testek,
a drogok és a verbális némaság jelenlétében sem mondható a kontroll alól
felszabaduló primer vágyak kielégítési terének, ehelyett inkább a társas
lét és az egyedüllét közti átmenet, a tudattágító drogok keltette érzékelési
relativizmus (minden csak villanás, de mindenkinek másképp), ahol a belső
külsővé tétele (tánc) és a külső belsővé válása (bámészkodás) olyan kulturális
teret hoz létre, melyben a kielégülés, a botrány, a bacchanália létrejötte
lehetetlen. Számomra az első élményem idején éppen az volt meglepő, hogy
amennyire (többségi értelemben) „kriminális” terület a parti, annyira ritka
benne az erőszak, a nyílt konfliktus, esetleg a rosszullét, a pszichés
vagy fizikai összeomlás.
A kontrolltalan kontroll
posztmodern fogalmának belső mechanizmusa a parti elemzésében mutatkozik
meg. Kulcsa éppen a liminális és valós, a személytelen és a személyes karakterek
kölcsönös kulturális rendszerében van: a partimaszk a tánc liminoid kulturális
gyakorlatában olyan viselkedést tesz lehetővé, melynek nem liminális olvasata
erőszakos, szexuális, kihívó volna: mindez az eksztázis, a révület fényhatásokkal
és zenével kiemelt, megerősített és kontrollált kultuszában normális, kulturálisan
megszelídített értelmezést nyer. A partitérben a résztvevők olyan közelségbe
kerülhetnek, olyan tartalmakat táncolhatnak el, mely a hétköznapi világban
csak egészen eltérő (és semmiképpen sem nyilvános) kulturális térben lehetséges.
A partitér liminális tényezői hatására a résztvevők nyilvánosan, személytelenül
közelítenek meg személyes tartalmakat. Érdekes ugyanakkor, hogy az interjúk
egyes beszámolói erről az élményről mint „fekete dobozról” beszélnek, azaz
igazából nem képesek megfogalmazni, pontosan mi is történik velük, miközben
ez az élmény az együttlét célja. A résztvevők ebben az élményben egyneműek
(communitas), vagyis a városi liminoid hagyományok, vásárok, karneválok
kulturális elemzése itt új értelmet nyer.
A megidézés tere a parti
tere, azaz a tánctér. Első ottlétemkor nem értettem, honnan szól a zene.
A zene ritmusa határozza meg a résztvevők mozgását, rajtuk keresztül válik
láthatóvá. A zene annyira domináns, előtérbe tolt tényezője, kontrollálója
a parti világának, olyan fizikailag is stimuláló hangerővel szól, hogy
addigi tapasztalataim alapján valamilyen színpadot kerestem, valami megvilágított
centrális teret, ahol a zenét előállítják, és amely tér felé a hallgatóság
fordul az ott zajló eseményeket figyelve (l. pl. a rockkoncertek klasszikus
térelrendezését). Ilyen centrális színpad a klasszikus partitérben nincsen.
A parti a korábbi populáris-nyilvános terekhez képest inverz tér, melyben
az összes résztvevő a színpadon van, és ez a színpad a kölcsönös megidézés
színpada, melyen egyszerre nagyon sok darabot játszanak. A zenész, a DJ
meghatározó szerepe nem feltétlenül a térbeli szimbolikus kiemelésen keresztül
jelenítődik meg, kormányzó-kontrolláló jelentősége mégis az első pillanattól
egyértelmű.
Egyetlen vagy közel azonos
drog (vagy drogkeverék) térben és időben közös csoporthasználata a szűk
körű (pl. a ’80-as évekre jellemző) droghasználathoz képest egészen új
típusú élményt, és ezen keresztül kulturális gyakorlatok sorozatát eredményezi.
Ebben a virtuális tapasztalati térben analitikai szempontból a szubjektivitás
és objektivitás kategóriái döntőek. A résztvevők az LSD esetében „trip”-nek,
azaz utazásnak nevezett élménykomplexumban találkoznak egymással, ennek
a találkozásnak rendszeres, éjszakai (azaz a nappali világhoz képest szimbolikus-inverz)
tere az acidparti. E virtuális térben a résztvevők egyszerre élnek át teljesen
különálló utazásokat, melyek szubjektív terében a többiek megidéznek egy-egy
szereplőt („parti”-én), aki az illető valós személyiségével tudati kapcsolatban
áll (a többi résztvevő megleső, voyeuri, kognitív asszociációi alapján);
ugyanakkor mindez egy közösen létrehozott objektív térben zajlik.
A virtuális kommunikáció,
a megidézés igazi közege a tánc. Ebben zajlik a szubjektív és objektív
elemekkel átszőtt nem verbális, de az emberek közötti kapcsolatokra irányuló
speciális együttlét, melyben sosem lehet biztosan megmondani, hogy valami
ténylegesen megtörtént-e, vagy ténylegesen úgy történt-e meg, ahogyan a
résztvevők emlékeznek rá.
A beavatottság
Látható, hogy a partiélmény,
a jelenlét egyszerre több kulturális-szimbolikus térben zajlik, ugyanakkor
ezeknek a tereknek közös jellemzője egyfajta kétpólusú, a kint és bent
tematikáját szembeállító dinamika (a külsőből a belsőbe történő átváltozás,
a beavatódás kulturális gyakorlatai). A parti mint virtuális tér a fogyasztott
drogokhoz kötődő élmény, melyben a résztvevők megjelenítenek és érzékelnek,
egymás és önmaguk számára eltáncolnak valakit vagy valamit: az LSD hatása
lényegében kideríthetetlenül sokféle cselekményű, kognitív, többjelentésű,
és „meseszerűnek” leírt, percepciós élmény. A résztvevők a villanásnak
a mozdulatot, a személyiséget feldaraboló és a pillanathoz kötő mechanizmusa
hatására teljességgel egyneműek, megszűnik a nemek, szerepek, személyiségek
különválása, és a turneri értelemben vett communitas törvénye érvényesül
(lásd Turner 1969). Ez a kulturális térben, a tánc gyakorlatában megmutatkozó
virtuális-kulturális élmény a parti világának (szimbolikus és térbeli)
centruma.
A beavatottság jelentősége
speciális: a partin való ottlét olyan bonyolult viselkedési és átélési
stratégiák ismeretét jelenti, melyek előszörre egyáltalában nem nyilvánvalóak.
A beavatás ezért a résztvevők számára nem más, mint a partiélmény centrumába
való belépés mozzanata, mely értelmezhető egyetlen (első) élményként és
egy bonyolult befogadói gyakorlat kulturális megértésének több fázisú folyamataként.
Az amerikai szubkultúra-szociológia
Becker-féle élményelsajátítási elemzése ezen a ponton az antropológia rítuselemzéseinek
fogalmaival kerül fedésbe. Becker – a drogszociológusok közül leginkább
antropológiai megközelítéssel – a marihuánaélményre és annak elsajátításának,
megtanulásának szubkulturális jelentésére volt kíváncsi: esetünkben a partiélmény
elsajátítása speciális beavatódási folyamatként (a partikarrier fázisrendszerében)
írható le, melyben a parti e folyamat „rituális” környezete (Becker 1953).
A rítus liminoid (és virtuális) tere az ottlét már bemutatott gyakorlatában
azonosítható. A beavatás részben e bonyolult élménykomplexum elsajátításának
folyamatát, a „miért jó ez az egész?” kérdésének megválaszolását, részben
kapcsolatok kialakulásának és megtartásának lehetőségét jelenti, azaz érinti
a kulturális közvetítés problematikáját. E folyamatnak több fázisa különíthető
el: egy-két acidparti után még aligha alakulnak ki e szálak (azaz virtuális
szinten, személytelenül, villanásszerűen jönnek létre, és innen alakulnak
fokozatosan valós kapcsolattá), viszont a rendszeres partilátogatás folyamán
sok résztvevő életében fokozatosan kizárólagos vagy speciális jelentőségű
társas kapcsolatrendszert alkotnak. A partinak vannak állandó, „vén motoros”
és eseti, éppen arra járó résztvevői; a beavatottság egész skálája, több
foka létezik, a parti liminoid közegében bárki tartózkodhat e beavatási
fokok, illetve szerepek bármelyikében. A magasabb fokú beavatás ugyanakkor
e szerepek repertoárjában nagyobb választékot jelent (aki átélte már a
partiélmény centrumát, az más szerepkörből is tetszőlegesen visszaugorhat
ide).
A partira járás gyakorlata
hosszú távon jelentős tartalmi átalakuláson megy át: akinek „bejön a buli”,
azaz aki magáévá teszi az eksztázis speciális formáját, egy ideig magában
az élményben mélyül el. A partirésztvevők szimbolikus és térbeli fókuszába
kerülő, a partiélmény centrumát megélő tagjai a táncosok. Sokan egyszerűen
végigtáncolják a teljes partit, végigélik a szimbolikus-térbeli centrumban
zajló, specialista előadók, a DJ-k által irányított élményfolyamatot, a
parti zenei-hangulati, illetve virtuális-interaktív történetét.
A „mézeshetek” fázis után
a kitartó partilátogatók körében rendszerint eljön a „kószálás” korszaka,
melyben a résztvevők kevesebbet táncolnak, szakaszosan vesznek részt a
centrumban, és helyüket mások töltik ki (az integráció, az élmény „kultúrává
alakításának” ideje). Még később pedig sokan már egyáltalán nem táncolnak.
Nem egy partilátogatóval ismerkedtem meg, aki már egyáltalában nem táncolni
ment oda, hanem a partiélmény periferiális szimbolikus, illetve térbeli
tartományában maradt, s megjelenésével elsősorban kapcsolatait ápolta,
mivel barátaival csak ebben a speciális környezetben futhatott össze. Voltak,
akik be se mentek a partira, hanem kint vagy a parti előterében, illetve
a chill-out room világában beszélgettek. A beavattatás e fázistipológiájában
külön kategóriát képviseltek a „gubbasztók”, kiknek partiélménye nem közvetlenül
a centrumhoz kapcsolódott, ugyanakkor a periféria (társas-interaktív) terével
szemben a centrum (társas-átélő) élményéhez hasonló (magányos-átélő-szemlélő)
viselkedésre állították be magukat.
Hosszú távon tehát maga
a partiélmény is változáson esik át: az élménynek a résztvevők nem élik
át minden mozzanatát minden alkalommal, sőt idővel csak bizonyos, kiválasztott
mozzanatokra kíváncsiak, s ezen köztes státusú (a parti centruma és perifériája
közt ingázó) gyakorlattal foglalják el magukat. Addigra azonban már beavatottak,
a parti szimbolikus terén belül vannak, tehát az egész élménykomplexumból
kedvükre válogathatnak kognitív kulturális ismereteik (gyakorlat, viselkedésmód:
„mi az, ami oké, mi az, ami nem?”, illetve: „hogyan kell éreznem magam?”
típusú tapasztalatok) gazdag repertoárja alapján. Ráadásul saját múltbeli
élményeikből eredően mások élményének is empatikus birtokosai lesznek,
vagyis tudásuk van arról is, hogy mi megy végbe a friss eksztázisélményt
átélő újoncokban, az „új arcokban”.
Tehát a beavatottság magasabb
foka a folyamat bevezető fázisához retrográd-hatalmi, és éppen ezért kulturális
tanítói, bevezetői, oktatói alapon viszonyul: a partiélménybe, illetve
a drog fogyasztásába történő bevezetés leggyakrabban ezeknek a már beavatott
résztvevőknek a közreműködésével történik (egyszer mindenkit elhozott magával
valaki), e kapcsolatok mentén egyszerre jut el az újonc a partivilág szimbolikus,
illetve gyakorlatszintű centrumába. A nagyobb fokú beavatottságból tehát,
mely általában együtt jár a visszahúzódásnak a centrumból a periféria felé
tartó inverz-szimbolikus folyamatával, egyúttal a beavatottság alacsony
fokán álló résztvevők centrális élménybe való bevezetésének faladata és
szerepe következik. A beavatódás folyamata tehát szimbolikus-kulturális
vákuumot teremt a partirészvét centrumában, ahová közben újabb és újabb
újoncok érkeznek a már beavatottakhoz fűződő kapcsolatok mentén.
A beavatásnak e körkörös
logikája egy alapjában (centrumában) liminális intézmény kulturális terében
zajlik, hierarchikus-hatalmi szempontból nagyjából egyenrangú résztvevők
között: a vertikális-hatalmi hierarchikus státusrendszer helyett a csoport
horizontális-mellérendelő típusú, vagyis sziluettszerű. A pillanathoz-jelenhez
kötött ottlétet kívánó liminoid szimbolikus tér communitaselve legmaradéktalanabbul
a parti élménycentrumában, közelebbről a tánctérben érvényesül. A particentrum
felé tartó viselkedések, gyakorlatok, s az onnan kifelé tartó szimbolikus
beavatódás nem ölt ritualizált, szabályszerű formát, tehát tisztán a beavatáskör
logikáján alapuló beavatódási folyamat (mely a parti világának az eksztázishoz
kapcsolt általános liminalitáskultusza és környezete ellen hat, s annak
megváltozását eredményezi: beavatottak-bevezetők és beavatatlanok-bevezetettek
dinamikus kulturális rendszerévé alakítva az eredetileg állóképszerű, homogén,
centrális partiélményt) egyedül az elemzés szintjén létezik, míg a valóságban,
a parti kulturális-szimbolikus tartalmát befolyásoló kétféle kulturális
logika (integráció/struktúra és liminalitás/antistruktúra) érvényesülésének
rítusszerű világában, gyakorlatilag minden résztvevő e ciklusok minden
pontján felbukkanhat. A partikultúra önmagában a résztevők között semmilyen
intézményszerű különbséget nem tesz, vagyis e kulturális színpadra a szerepek
nagyfokú átjárhatósága, potenciális átélhetősége, és emiatt a nézőpontok
nagyfokú variabilitása jellemző.
A beavatás ciklikus logikája
tehát általános liminoid környezetben működik, mely az egész intézmény
kulturális epicentrumát uraló liminalitáskultuszban (lényege az eksztázis,
az „elszállás” tisztelete) fejeződik ki. Az integráció és liminalitás e
kettős kulturális logikája általános ciklikus paradigmaként a partiélmény
egyszerre több szintjén (partidrogok virtuális, a tánc fizikai, a kapcsolatok
interaktív és a fogyasztás piaci típusú élménye) jelenik meg ismét, vagyis
mondhatjuk, hogy az acidparti intézményének kulturális logikája fraktálszerű:
részleteiben is önmaga centrális, szimbolikus tartalmának (különféle gyakorlatokban
és élményekben megvalósuló) ismétlése, értelmezése.
Magyarán: a partiintézmény
egészébe történő beavatás mechanizmusa az intézmény egyik részletében,
például a drogfogyasztásba történő beavatás gyakorlatában, megint felismerhető
(az újoncok egy tapasztaltabb LSD-utazótól kapják első tripjüket – miközben
az az újonc első élményén keresztül az összes első trip szimbolikus tartalmában
osztozik), de hasonló mechanizmusok mentén terjednek egészen apró mozzanatok,
a testfestés motívumai, tánclépések, arckifejezések, öltözködési karakterek
csakúgy, mint ismeretségek, barátságok stb. Általánosítva mondhatjuk: a
változás terjeszti a változatlanságot (azaz: a beavatás és a communitas
eltérő dimenziói végtelen, fraktálszerű egymásba tekeredésükben hozzák
létre a kultúrát).
A partiélménynek e beavatási
sorozatok hatására létrejövő, a centrális (egyetlen) élményből a periferiális
(választott) felé tartó megváltozása, vagyis az eredeti élmény hosszú távú
kopása több gyakorlatbeli mozzanattal függ össze. A partidrogok esetében
a fogyasztásnak szintén eltérő fázisai, szekvenciái vannak: az eredeti
drogélmény nem marad állandó, hosszú távon jelentős fiziológiai és attitűdbeli
változáson megy át. A gyorsítók esetében egyszerűen az energiatartalékok
elégetéséről van szó. Ahhoz, hogy valaki rendszeresen végigtáncoljon egy
partit, túlságosan nagy mennyiségű energiára van szüksége (nem véletlen
a partihoz kapcsolódó energiaitalok, a Red Bull család tágas választéka,
ugyanakkor az alkohol elutasítása). Ezt az energiát, mely részben fizikai
erő, részben hangulati jókedv, kultikus duhajság, az újonc résztvevők eleve
magukban hordják, s ez különösen a friss eksztázisélmény hatására nyilvánul
meg. Hosszú távon azonban nem képesek ezt az energiát maguktól előállítani,
ezért a parti a résztvevők számára nem egyszerűen öröm, találkozási hely,
hanem nyilvános kihívás is. Mivel a partiélmény részben fizikai természetű
teljesítményt (táncot), részben érzelmi-tudati jellegű érzékelést (ottlét),
azaz a drogfogyasztással kapcsolatos speciális tudatállapotban való jártasságot
követel, a parti egyaránt jelent fizikai és szellemi kihívást: ezzel függ
össze, hogy az újonc partirésztvevők gyakran dicsekszenek a fogyasztott
drogok és végigtáncolt órák mennyiségével.
Az élmény hosszú távú megváltozása
a drogfogyasztás esetében is tapasztalható jelenség (azaz különféle beavatási
fokok léteznek, szemben a gyorsítókkal, melyek ugyanazt az élményt adják
újra és újra, és változás mindössze az energia- és életkedvtartalékok kimerülésében
jelentkezik), és a drogélményben való jártasság fokozataiban mutatkozik
meg: az első drogos utazás legtöbbször mindenkinek emlékezetes, de az élmény
intenzitása, újdonsága fokozatosan halványul, és a századik tripet „megenni”
már egészen más tartalmú dolog: egyetlen partilátogató sem képes „menetrendszerűen”
megvilágosodni. A drogos élmény belső folyamata kicsiben a hosszú távú
hatás ismétlése: az eksztázis (kb. az első négy óra) után a fogyasztó „lejön
a tripről”, azaz fokozatosan minden visszazökken a normális percepciós
kerékvágásba. A lejövetel, az integráció fázisa a drogélmény szempontjából
döntő: ekkor épül be az eksztázisélmény a hétköznapi valóságba, a hétköznapi
személyiségbe. Vannak, akik e fázis tudatos átéléséről számolnak be, s
még többen, akik nem.
Önmagában a parti kulturális
intézménye nem garantálja az integráció, az „emésztés” optimális folyamatát,
hiszen nem több, mint az élmény ingeralapú, hangulati és kollektív befolyásolása,
és mint ilyen csak kulturális, utalásszerű keretet biztosíthat [l. chill-out
room, mint a(z) (re)integráció, a pihenés és beszélgetés szimbolikus-kultikus
helye].
Egyszerűsítsünk: a partidrogok
használata az élmény és a résztvevő kiégésének kockázatával, az élmény
kopásával járhat együtt. Ennek kapcsán több stratégiával találkoztam: vannak,
akik többé nem járnak partikra, vannak, akik járnak, de már nem az eksztázis
miatt, s vannak, akik a droghatás kommunikációs dimenzióinak feldolgozatlanságából,
elmondhatatlanságából, „fekete doboz” jellegéből fakadóan elnémulnak, és
többé nemcsak hogy nem táncolnak, de nem is kommunikálnak; ugyanakkor,
mivel beavatottak, a partiélmény intenzitása őket is odavonzza, ők lesznek
az aznap éjszaka gubbasztók. Megint mások valamilyen módon bekapcsolódnak
a partik szervezésébe (dekoráció, kifestés, büfé, fénypult irányítása stb.),
azaz segédek lesznek. A drogélmény potenciális feldolgozatlansága vagy
a gyorsítók kiégető hatása lényegében e nyilvános liminoid térnek abból
a gyakorlatából származik, hogy mindenki piaci-fogyasztói alapon életkorra,
nemre, műveltségre való tekintet nélkül találkozhat ezekkel az élményekkel
a parti intézményén keresztül (Huxley és Leary vitája három évtizeddel
később már nem teoretikus probléma – Huxley 1961). Végeredményben ez ahhoz
vezet, hogy a parti újabb és újabb részvevőket „fogyaszt”, azaz éves viszonylatban
aránylag gyorsan cserélődik a résztvevők köre, s a drogszociológia megállapításának
megfelelően, kívülről nézve, a parti a résztvevőknek egy meghatározott,
liminoid életszakaszához kötődik. Tehát egyedül a partivilág specialistáinak
és segédeinek szűkebb köre számára válik állandó, az élet többi terét is
folyamatosan befolyásoló tényezővé.
A parti az élet- és drogfogyasztási
szekvenciákhoz kötődő, társközösségi-baráti kulturális tér. Az avatott
résztvevők, túl az eksztázisélményen, fokozatosan speciális kapcsolatrendszerre
tesznek szert: állandó tagokká lesznek, azaz életük a nem liminális, kinti,
nappali, vagyis stabil kulturális hierarchiák rendszereként működő, kulturális
térből fokozatosan egy liminoid, beavatott, éjszakai, és az átmenet által
dominált, inverz térbe csúszik át.
A beavatottság mint kulturális-térmetsző
folyamat (a kint és a bent szintjeinek elválasztása) többértelmű analitikai
szempont a parti elemzésekor. A beavatottság jelentése, hogy valaki képes
egy bizonyos kulturális repertoár szubjektív és objektív gyakorlatával
élni, azaz valamilyen mértékben be van avatva az adott gyakorlatba, s azt
valamilyen minőségben értelmezni és főképp átélni képes. A parti beavatottságot
jelent az ottani térbeli mozgások, a tánc stb. speciális-interaktív szintjeibe,
egy bizonyos zenei műfaj (a techno house) hangzásvilágának befogadói élvezetébe,
bizonyos drogtípusok (partidrogok) használatának gyakorlatába, és a többi
résztvevővel kialakuló kapcsolatkoreográfiák ismeretébe. Ezek a szintek
azonban egynemű kulturális gyakorlatban, az acidpartiban és a partiélményben
összegződnek. E bonyolult kulturális élményrendszernek ugyanakkor bizonyos
partikat jellegzetessé tevő íze van: amennyire egynemű kulturális intézményt,
egységes viselkedési, „átéléstechnikai” gyakorlatot jelent önmagában a
parti intézménye, annyira nagy különbségek vannak partitípusok, zenei műfajok
és droghasználói gyakorlatok között.
Egyetlen „beavatott” budapesti
partilátogató sem menne el bármelyik budapesti partira – ebben a vonatkozásban
markáns ízlésbeli, illetve kapcsolatok, viszonyrendszerek által meghatározott
határvonalak léteznek a partivilágon belül: egy adott kulturális mikroszínpad
(az én esetemben a Bal-Y köre) nem feltétlenül „áll szóba” az összes többivel,
közülük csak néhánnyal érintkezik, s ezek a körök megint másokkal állnak
kapcsolatban (jól mutatja e csoportszálakat a DJ-k kölcsönös meghívási
struktúrája), ugyanakkor végső soron a kölcsönös átfedések és a tágan értelmezett
parti-gyakorlatrendszer mentén a partivilág lényegében egyetlen szubkultúrát,
kifelé egységesnek látszó kulturális hatalmi-szimbolikus teret jelent a
nagyvárosi populáris kultúra egészén belül. A valóság tarkább. Ezért a
partivilágba való beavatódás a résztvevő számára a létező, konkurens partitrendek
közül az egyiknek az ízlés-életmód fogalmaival megközelíthető kiválasztását
jelenti: azaz bizonyos elnagyolt szociális (gazdag/szegény rétegek), illetve
bizonyos árnyaltabb skálájú, fogyasztói-virtuális körökkel (fogyasztói
tárgyérték, divat, életmód, műfajok), a populáris kultúra bizonyos hagyományaival
(overground/underground), bizonyos drogfogyasztási szokásokkal (gyorsítók/hallucinogének),
illetve ezek és további ízlésalapú kulturális tényezők különféle kombinációival
való szövetségi, kötelmi, hatalmi és ízlésbeli azonosulást jelent.
A DJ
Első estémen a Viking klubban
ha színpadra nem is, de némi szemlélődés után egy speciális pulpitusra
akadtam. Feltűnt, hogy néhány ember sziluettje egész jól kivehető: egy
kislámpa egyenletes fénye alatt tevékenykednek, csak akkor tűnnek el teljesen,
mikor mindent elborít a füst, amit egyébként éppen ők nyomnak a terembe.
Kiderült, ők a parti irányítói, a DJ-k, azaz az ő partijukra váltottam
jegyet. A DJ a partivilág kialakulásával párhuzamosan kifejlődött újfajta
előadó-specialista szerep, félúton a zenész-művész, a pap, a technikus,
a szakember és a vállalkozó között. A DJ-szerep megértését a partivilág
zenéjének, a technó műfajának és intézményének elemzése teszi lehetővé.
A technó elsősorban nagyvárosi
divatág, de emellett speciális technológia (hangszeres és performatív értelemben)
és egy bizonyos ritmusképlet (a hangzás és az élmény, az ottlét befogadói
értelmében). Technológiai értelemben a technozene a hangszeres előadás
vége: ez részben a zenemasinák kifejlődésének, részben egy olyan előadói
műfaj (a DJ intézménye) létrejöttének következménye, melyben nem létezik
a helyszínen eljátszott (elpengetett, elénekelt stb.) zene, hanem az előre
elkészített és (bakelitlemezeken) betárazott hangok helyszíni összekeverése,
a mixelés tudománya fontos. Technikailag a hetvenes évek szinte elfelejtett,
analóg szintetizátorainak újrafelfedezése, a fejlett dobgépek és sequencerek
alkalmazása, de legfőképpen a sampler elterjedése együttesen vezetett az
új zenei műfaj speciális hangzásához. A techno-house zene a beat vagy a
rock and roll műfajához hasonló radikális hangzásváltozást jelent a populáris
zenében.
A sampler lényegében hangminták
digitális rögzítésére és manipulálására használatos, önmagában „üres” hangszer,
melynek segítségével gyakorlatilag bármely zaj – a hangszerektől kezdve
a liftajtó becsapódásáig – egy másikkal összekeverhetővé válik. A sampler
a posztmodern művészeti alkotás egyik eleme, ugyanakkor szimbolikusan maga
a posztmodern attitűd emblémája: bármely már létező információ újrakomponálására
alkalmas, nincs tehát többé szükség az eredeti hangszerekre, hangokra,
dalokra, mert mindegyik megidézhető, rögzíthető, és egy újabb, mixelt kompozícióban
előadható. A samplertechnikából származik a szimbolikus természetű kulturális-művészi
viszonyrendszer megváltozása a technó intézményében: elmosódik és jelentőségében
újraértelmeződik a szerzőség kérdése (az európai művészet talán legjellegzetesebb
specialitása), hiszen bármelyik létező zenedarabból előállítható egy remixelt
változat (a remix a techno-house zene sajátos műfaja), azaz többé nincsenek
szerzőkhöz, előadókhoz kapcsolható zeneszámok, dalok, hanem csak ezeknek
a partitérben elhangzó, pillanathoz rendelt értelmezései; másfelől a remixek
olyan tömegben jelentkeznek, hogy egy-egy kiadott zene aktualitása pillanatokban
mérhető, tehát egy-egy szerző nem évekig, hónapokig dolgozik egy stúdiófelvételen,
hanem csak napokon, órákon át.
A technó műfajában így hetente
olyan mennyiségű zene jelenik meg a piacon, hogy a partielőadó, a DJ egyéniségét
e dömpingszerű hangáradatból való válogatás határozza meg. Ráadásul egy
partin még ezek a darabok sem szólalnak meg önmagukban, hanem csak a DJ
keveréseinek közegében. A jó DJ egyszerre több lemezt kever egymásra úgy,
hogy a hallgatóság egyetlen hangfolyamként érzékeli a produkciót, tehát
a DJ a keverésen, illetve a hangok, zeneszámok egymás utáni elhelyezésében
egyre nagyobb teret enged saját szándékai, ízlése megvalósulásának, és
a kész lemezeket csak mint nyersanyagot használja.
A technozene hihetetlen
tömegű és rengeteg eltérő műfajú zenéjét egyedül a ritmus hozza közös nevezőre.
E zenének (mely elsősorban táncolni való) a lényege nem a dallam (mely
egyes műfajokban nem is létezik, másoknál pedig csak a sampleres „utalás”),
hanem a ritmika. A technó speciális szinkópás, és leginkább a dél-amerikai
városi karneválok dobkompozícióira emlékeztető ritmikája (a technó ritmikailag
a szamba alesete) adja a zenék repetitív, monoton erejét (ezen a ponton
kapcsolódik a hangzás a parti eksztázis-révület kultuszához): e ritmusok
strukturálásán keresztül válnak a zenék egymásra keverhetőkké – anélkül,
hogy a hallgatóság kizökkenne. A ritmusokat bpm-ben (beats per minute)
mérik, s a technozene tartománya 120–140 bpm, ami nagyjából az emberi szívdobogás
ritmusának a kétszerese. Innen származtatják e zene hipnotikus erejét:
egy partin 8–10 órán keresztül ez a ritmustartomány változatlan; a DJ feladata,
hogy újabb és újabb ritmikai mintával hangolja össze az előző darabot.
A DJ ugyanakkor egy bonyolult
és tőkeerős virtuális piaci-kiadói hálónak a valósággal, a parti táncosaival
érintkező szereplője: az ő tevékenységével válik az egész piaci „network”
megfoghatóvá. A jó DJ-nek előadói értelemben kétféle képességgel kell rendelkeznie
ahhoz, hogy fenn tudja tartani a parti „tüzét” és önmagát, vagyis hogy
hírneve legyen: egyfelől speciális, felismerhető ízléssel kell bírnia,
azaz képes kell legyen kiválasztani azokat a lemezeket, melyekből „arcot”,
stílust tud faragni magának, ugyanakkor műsorának a résztvevők eksztatikus
terét módosító erejűnek, befogadhatónak, átélhetőnek kell lennie, azaz
a lemezeket egymáshoz kell illesztenie, kevernie, változó hangulatok folyamatát
kell rögtönöznie.
A válogatás a partin, az
előadás közben zajlik, de első lépcsője a piaci kereskedelem: a technozene
elsősorban kiadókat jelent; a speciális kiadói és terjesztői hálózat lényege,
hogy eldugott garázsstúdiók végtermékét a Föld egy másik sarkában játsszák
le egy ottani partin (nagy valószínűséggel csak egyszer, hiszen a következő
héten már újabb zenék érkeznek). A kiadók általában valamilyen egységes
design formájában egységes zenei hangképeket dobnak a piacra, vagyis egy
kiadóról tudni lehet, hogy bizonyos stílusú, hangulatú (a „hangulat” valójában
mikroszubkultúrákat, élménytípusokat, ízlést stb. jelent) zenét jelentet
meg.
A zenék konkrét megjelentetési
formája a hallgatói tömeg számára a CD (CD-ket ritkán használnak DJ-k,
vagy csak speciális esetben), a DJ-k számára pedig a bakelitlemez. Leggyakoribbak
az ún. maxik, melyek egyetlen zenedarabot, esetleg annak egy remixét, azaz
kb. tízperces anyagot tartalmaznak. A sound system lényegében bárhol felállítható
kihangosítást jelent („a hangcucc” az acidparti legfontosabb anyagi tényezője),
melyhez két (vagy több) lemezjátszót és egy keverőt csatlakoztatnak.
A lemezjátszó, lemezek,
fülhallgató a DJ kultusztárgyai. A lemezek megakaszthatók, visszafelé pörgethetők:
lényegében a bakelitlemez és a lemezjátszó kettőse teszi lehetővé a DJ
számára, hogy a zene kézzel kontrollálható, megformálható „matéria” legyen,
tehát mintegy hangszerré váljon a kezében: ha valamit elront, az ugyanúgy
hallatszik, akár egy hangszeren. E kellékek mindegyike lényegében egytől
egyig fogyasztói-piaci cikk (lemezek, lemezjátszók, pick-upok), mely a
technoparti szövegkörnyezetében a DJ számára nemcsak használati értéket,
hanem szimbolikus tartalmat is jelent (az ízléspiac többi ismert belvilágához
hasonlóan: autók, ruhák stb.).
A DJ-k (legtöbbször párosával
dolgoznak együtt) rivális, illetve egymást támogató piaci szereplőként
viselkednek a partivilágban. Ennek a politikai természetű rivalizálásnak
kulcsfogalma a „hírnév”, melynek kialakulása több tényezőtől függ. A DJ-ség
kifejezetten hatalmi-politikai dimenziója részben kapcsolati-szervezői
képességeket igényel, hiszen bizonyos klubokba „be kell jutni”, ami a többi
DJ, illetve a partiszervezők meghívása alapján történhet. A vendéglátó-szervezők
igyekeznek olyan DJ-t hívni, akinek a nevére sokan eljönnek, azaz nagy
lesz a fogyasztás. A DJ szerepe részben financiális-piaci, ez azonban összefügg
a DJ zenei képességeivel, azaz, hogy mennyire képes nagy tömegű ember közös
eksztázisát biztosítani. A DJ-szerep tehát anyagi értelemben körkörös logika
alapján működik: a jól kereső DJ több és jobb lemezt tud megvenni, ennek
következtében jobb, nevezetesebb műsort képes produkálni, növekszik a hírneve,
azaz több pénzt keres.
A DJ kifejezetten népi-városi
szerep: bárki elkezdhet lemezekkel foglalkozni, és még partit is szervezhet
magának, de igazi DJ csak akkor lesz, ha az emberek megjegyzik és elmennek
a következő partijára, illetve ha a többi DJ is elismeri, azaz a DJ-kapcsolati
rendszer tagja lesz. A DJ-szerep a fiatal városi korosztály körében igen
népszerű, rengeteg DJ jelent meg az utóbbi egy-két évben Budapesten is.
Jelentőségüket mutatja, hogy szinte egyedül tartják el a bakelitkiadást.
Ezeknek a fiataloknak azonban csak kicsiny része lesz hivatásos DJ a partipiac
sajátos törvényei miatt, melyekhez kiterjedt kapcsolatokra, azaz a szubkultúrán
belüli tekintélyre (ennek alapján léphet fel elegáns klubokban) és saját
közönségre (ennek alapján szerezhet pénzt) van szüksége.
A DJ-társadalmon belül lényegében
két stratégia alakult ki: egyes DJ-k saját hatalmi teret alakítanak ki
a többiektől függetlenül, igyekeznek megszerezni egy bizonyos rendszeres
közönséget, egy bizonyos csoportot, esetleg egy klubot, és házi DJ-k („resident”-DJ)
lesznek (ilyen formáció az általam megfigyelt Bal-Y csoport, melynek közönsége
évek óta ugyanaz a „törzs”), mások pedig maguk utazgatnak a lemezekkel
és DJ-szövetségek, kapcsolatok alapján alkalmi szereplést vállalnak. Mikor
egy DJ elhív egy másikat saját partijára, akkor előbb vagy utóbb a másik
visszahívja, s a kölcsönös kötelmek mentén válik a DJ-világ hierarchikus-szövetségi
hálózattá. A DJ-karrier emelkedésével a DJ-t kiválaszthatja egy lemezkiadó,
és önálló lemezt jelentethet meg, melyet újabb DJ-k a világ más táján lejátszhatnak.
Ha a lemez sikeres, akkor a DJ elindul a zeneszerző-üzletember-kiadó státus
felé, bár ehhez itthon még kevés idő telt el.
A budapesti DJ-világ a már
említett kettős hagyomány alapján két irányzatra oszlik: az underground
DJ-k legtöbbször egy másik állás jövedelmét ölik szenvedélyükbe, közöttük
ritkább a hivatásos DJ, viszont ezekben a körökben nagyobb zenei és mozgásszabadságról,
illetve a DJ-k közötti nagyobb összetartásról beszélnek: az underground
világában szinte a semmiből szerveznek partikat, legtöbbször rave-eket,
és a belépti díj is éppen csak a sound system kiadásait és a DJ-k bérét
fedezi. Az underground partik közönsége általában nem engedheti meg magának
a belvárosi klubok belépőit, ahol emiatt egészen más szociális körök, más
szimbolikus-kulturális identitással rendelkező csoportok mulatnak. E másik
trend az elegáns, nagy bevételű, tágas városi klubok világa, melynek diszkósai
a technozene megjelenésekor egyszerűen más lemezeket kezdtek vásárolni.
Az overground DJ-k más léptékben keresnek. Az underground és overground
DJ-k részben kölcsönösen idegenkednek egymás hagyományaitól, részben pedig
különféle hatalmi játszmák keretében meghívják egymást. A két világ kölcsönös
vendégszereplése eleinte kuriotikus, egzotikus keretek közt zajlott, ma
már gyakori jelenség.
A DJ szerepe azonban nemcsak
piaci, hanem szimbolikus hatalmat is jelent. A DJ-k általában nem saját
nevükön, hanem egy DJ-személyiség alkalmazásával lépnek a nyilvánosság
elé. A névadás szokása annak a rejtjelezési hagyománynak a továbbélése,
mely még a technomozgalom angliai kezdetét jellemezte. A korai időkben
(a ’80-as évek végének angliai technomozgalma) senkiről sem lehetett tudni,
hogy kicsoda, de nem is volt érdekes; a lemezeken furcsa idegen, egzotikus
és sci-fi elnevezések szerepeltek. Egy személy akár egyszerre több álnéven
is megjelent, eltérő stílusú zenéhez más-más DJ-nevet használhatott. A
DJ-k ma is álneveket használnak, de közülük már sokan a rocksztárokhoz
hasonló idolfigurává váltak. A DJ tehát városi-fogyasztói kultuszfigura,
az egész partivilág ura: abban a pillanatban, mikor a keverője mögött dolgozik,
a parti virtuális terének irányítását végzi, és mivel a résztvevők gyakran
tudatbefolyásoló drog hatása alatt állnak, a DJ felelőssége vélhetően nem
egyszerűen esztétikai-szórakoztató természetű.
Amint a táncosok a partiélmény
centrális, eksztatikus formájában elmélyülnek, köztük és a DJ, a kontrolláló-performer
szerep megvalósítója között oda-vissza irányuló párbeszéd alakul ki. A
táncosok közül általában senki sem táncol „valakivel”, senkinek nincs párja.
Egyik szinten mindenki maga táncol, a tánc a résztvevőkben a befelé figyelő
transz formája, a zene pedig ennek stimuluskerete: a táncosok egy részének
csukva a szeme, mely teljesen általános partigyakorlat, egy másik részük
napszemüveget visel. A napszemüveg kultikus partitárgy, mely szimbolikusan
az „engem nem láthatnak, de én látok” típusú voyeuri gyakorlat emblémája.
Egy másik szinten mindenki mindenkivel táncol: a résztvevők ide-oda forognak
a táncparketten, amennyire nem tartoznak egyetlen párba, annyira tartoznak
egyszerre mindenkihez, a táncolók egészéhez. A tánc a parti virtuális szintjein
hoz létre egyetlen összefüggő közösséget, melynek hangulati, intenzitásbeli
változásait a DJ szabályozza. A DJ műsorának és a parti egészének is szakaszai
vannak. A DJ produkciója egyfajta külön-együtt átélt történetet nyújt a
résztvevők számára. A DJ „szakmai kihívása” az emberek hétköznapi távolságának,
fegyelmezettségének, távolságtartásának és rossz hangulatának áttörése,
az eksztázis biztosítása egyfajta hipnotikus zenei-hangulati tér létrehozásán
keresztül. Ennek megfelelően a DJ számára a parti nem az elengedettség,
a kontrolltalanság, hanem a nagyfokú koncentráció helye. A legtöbb DJ nem
is él drogokkal.
A parti lefolyása a zenei
produkcióval párhuzamosan több szakaszra osztható. Az első fázis, az első
egy-két óra a gyülekezés és a feszültség ideje, a „warm-up”, a „bemelegedés”
szakasza. A warm-up-DJ külön feladatot teljesít (általában a legzöldfülűbb
DJ-re bízzák a kezdést, de beszéltem olyan DJ-vel is, aki kifejezetten
ezt az időszakot kedveli), és csak e szakasz után érkeznek a résztvevők
a partiélmény centrumába. A parti harmadik, negyedik órája az eksztázis
ideje, és ezt a parti későbbi folyamatában több csúcs követi. Az intenzív
szakasz több csúcs és pihentető hullámvölgy sorozata, a közönsége fizikai
kimerültségét figyelő DJ hangulati-domborzati térképen vezeti át a táncosokat
(szolgáltatás). A parti utolsó órája lezáró jellegű. Fokozatosan kialszanak
a fények, a zenéből eltűnik a ritmus, és a parti lényegében ugyanabba a
„chill-out” zenei-hangulati világba érkezik, ahonnan elindult.
A DJ diadala a bonyolult
befogadói-érzékelői rendszernek az összefogásában és egy (szándékolt) irányba
történő megmozgatásában áll. A közös virtuális percepció együttállásszerűen
létrejön és eloszlik.
Ez tehát a technoműfaj és
az acidkultusz lényege. Egy csoport tudatilag befolyásolt, multipercepcionálisan
széttagolt élményét egy posztjában kulturálisan megerősített specialista
nyilvános együttléti térben befolyásolja, és befogadói/előadói visszacsatolások
mellett saját (művészi/emberi/mágikus) szándékait érvényesíti. A DJ figurája
ezen a ponton a pap, a médium és a sámán alakjával kerül összefüggésbe,
s ezek a képzetek meg is jelennek az acidmítosz és -ideológia szintjén.
Az acidmágia, a parti mágikus dimenziói külön fejezetet alkotnak a résztvevők
magyarázataiban, és a Paleolitikus Forradalom illetve Archaikus Újjáéledés
(McKenna 1991) fogalmaiba illeszkednek a legújabb pszichedélikus kiberirodalomban.
Lényegében tehát minél közelebb
hajolunk a megértés szándékával egy ilyen nyilvános, de kódokkal elzárt,
beavatást igénylő kulturális színpadhoz, annál kevésbé van értelme e gyakorlatrendszer
pozitív (kreatív, játékos), illetve negatív (elidegenedettség, posztkultúra)
tartalmáról beszélni. Tereptapasztalataim alapján nem győződtem meg róla,
hogy ezekre a helyekre minden esetben az öröm, a „szórakozás”, a kreativitás
felszabadulásának élménye miatt látogatnak el a résztvevők. Nem egyszerűen
valamilyen pozitív értékfókusz (behaviourista jutalmaztatás) hívásának
engedelmeskednek, hanem maga a partiélmény előjel nélküli intenzitása,
megragadó ereje, a felfokozott átélés és ingerek kulturális terének a konkurens
kulturális színpadokat lepipáló ereje miatt találják magukat az acidpartin,
miközben e borzongató élményben való eksztatikus, communitas jellegű osztozást
élnek át.
Hivatkozott irodalom
Becker, H. S. (1953): Becoming
a Marihuana User. In American Journal of Sociology, 8: 235–242.
Huxley, A. (1961): Doors
of Percertion, Heaven and Hell. London: Penguin.
McKenna, T. (1991): The
Archaic Revival. NY.: Harper Publishers.
Turner, V. (1969): The Ritual
Process: Structure and Anti-Structure. London: Allen Lane.
Jegyzetek
* A szöveg Fejér Balázs Az
LSD kultusza (egy budapesti kulturális színpad krónikája). című munkájának
egyik szerkesztett fejezete. MTA PTI Etnoregionális Kutatóközpont Munkafüzetek,
48. Budapest, 1997.
vissza
|